| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 127 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 36 |
فهرست مندرجات
عنوان
فهرست مندرجات
پیشگفتار
مقدمه
معرق زمینه رنگ
معرق زمینه پازلی
معرق زمینه آجری
نازک بری در معرق
معرق منبت
مواد اولیه
مراحل اجرای یک طرح معرق
معرق کار کیست؟
معرفی
نمونه وظایف
شرایط ارتقاء شغل
ویژگی های شخصیتی
خلاصه ای از چگونگی ساخت معرق
منابع
معرق کار ی
پیشگفتار
مُعَرَّق‌کاری یکی از رشته‌های صنایع دستی است.
مقدمه
قرار گرفتن قطعات چوب های رنگی در کنار هم به وجود آوردن طرحی مشخص را معرق می گویند. گاه دیده می شود که در کنار چوب های رنگی از مصالحی چون عاج، صدف، فلزات و استخوان هم استفاده می شود. به طور کلی معرق به دو گروه اصلی تقسیم می گردد.
معرق زمینه رنگ
اگر در هنر معرق، زمینه کار هم از چوب بریده شود، معرق زمینه چوب نامیده می شود. در واقع طرح اصلی توسط زمینه ایی از چوب احاطه می شود. معرق زمینه چوب به روشهای گوناگونی کار می شود که شامل معرق پازلی، معرق آجری، نازک بری در معرق منبت می باشد.
معرق زمینه پازلی
با همان شیوه معرق چوب کار می شود، فقط زمینه طرح یا کار را به قطعه های پازل مانند بریده، در کنار هم می چسبانند و سپس باز هم برای مراحل تکمیلی به کارگاه رنگ فرستاده می شود.
معرق زمینه آجری
با همان شیوه معرق زمینه چوب کار می شود، فقط تفاوت کار در این است که زمینه طرح به صورت آجری بریده و در کنار هم چیده می شود. آنگاه مراحل تکمیلی را به صورت رایج طی می کنند.
نازک بری در معرق
در این شیوه از معرق، ابتدا قطعات طرح مورد نظر معرق بریده می شود. آنگاه به وسیله اره مویی معمولی برش های بسیار ظریف و نزدیک به هم در تمامی قسمت های طرح داده می شود، برش هایی که به فاصله های میلیمتری در کنار هم داده می شود. سپس چوبهای شکل داده شده در کنار هم بر روی زمینه ای از تخته روکش شده و غالبا" بدون هیچ نوع تزئینی چسبانده می شود.
معرق منبت
معرقی که نقشهای آن برجسته است معرق منبت گفته می شود برای ساخت معرق منبت ابتدا همه قطعه ها را مانند معرق می برند و بعد آنها رابه طور مجزا به شیوه منبت کاری ساخت و ساز نموده، کنار یکدیگر جفت و جور می کنند. در پایان قطعه را رویزیر کار در محل مربوط نصب می کنند.
در دوران قبل از اسلام قطعات بزرگ چوبی به عنوان بخشی از ساختمان به کار می رفته است. در این دوره چوب به عنوان یکی از فراوان ترین مصالح طبیعی نقش مهمی در ساخت ابزار فنی و کشاورزی و حتی وسایل خانگی ایفا می کرده است.
از دوره سلوکیان آثار چندانی در دست نیست و آثار چوبی دوره اشکانی نیز تا حد زیادی شباهت به دوره هخامنشی دارد. در دوره ساسانی استفاده از کلافهای چوبی در ساختمان متداول می شود. در این دوره نوعی رویه کوبی مربع های چوبی انجام می شده که نقش هندسی و انتزاعی داشته است. نقوش عبارت بودند ازنقوش انتزاعی، گیاه و حیوان و انسان.
مهمترین وسایل چوبی که ساخت آنها در قرون اولیه اسلامی متداول بوده عبارتند از کلبه ها و ساختمان های چوبی، کلافهای ساختمانی، ستون چوبی سقف های کاذب چوبی قابدار، وسایل به ساختمان مثل درب و پنجره ، وسایل کاربردی مثل منبر، ابزار آلات صنعتی و کشاورزی.
در آثار چوبی دوره میانی اسلامی که مربوط به حدود قرون پنجم تا دهم هجری است اجزای ساختمان های چوبی مثل ستون و سقف، وسایل متصل به ساختمان مثل در، پنجره، نرده به میزان زیادی به چشم می خورد ولی آثار کوچکتر مثل جعبه، قاب، رحل، وسایل خانگی، ابزار آلات، وسایل جنگی و شکار نیز کم و بیش وجود دارد.
معرق در معنای کلام «اصولاً هر چیز رگه دار را گویند » ولی مفهوم آن در این نوع بخصوص هنر، ایجاد نقش ها و طرح های زیبایی است که از دوربری و تلفیق چوب های رنگی روی زمینه ای از چوب یا پلی استر سیاه شکل می گیرد.
|
|
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 51 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 95 |
تاریخ مرگ مدرن:
چالز جنکز، تاریخ نگار و منتقد معماری، دیگر نظریه پرداز مهم معماری پست مدرن است وی در سال 1977 کتابی به نام زبان معماری پست مدرن به رشته تحریر درآورد. با این وجود کتاب، جنکز روند جدید را که ونچوری در معماری آغاز نموده بود، نام گذاری کرد و گسترش داد.
جنکز در این کتاب تاریخ دقیق مرگ معماری مدرن را 15 ژوئیه 1972، ساعت
23/3 بعدازظهر اعلام کرد، زمانی که مجموعه آپارتمانهای مسکونی پروت ایگو در شهر سنت لوییس آمریکا توسط دینامیت منهدم شد. جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها نماد معماری مکعب شکل و بدون تزئینات مدرن بود و بسیاری از اصول طراحی آن، منطبق با اصول مطرح شده در کنگره سیام (CIAM) بود. اما به دلیل آن که زبان انتزاعی مورد استفاده در طرح این مجموعه مدرن با آنچه سیاهپوستان ساکن و نسبتاً فقیر این مجموعه به عنوان خانه قلمداد می کردند بیگانه بود، لذا انهدام و نیستی تنها راه چاره برای پایان دادن به رنج ساکنان این ساختمان و خود ساختمان بود.
از جمله آثار مخرب که این مجموعه بر شهر داشت محل تجمع فساد منطقه شده بود که خود این مسئله نیز از عوامل تخریب و از بین بردن مجموعه محسوب می شده بود.
بر طبق نظر جنکز معمار نباید خود به تنهایی ساختمان را طراحی کند، آنچه در معماری مدرن مرسوم بود، بلکه باید همکار و مشاور استفاده کنندگان باشد.
الگوی شکل ساختمان نباید تنها در ذهن معمار باشد بلکه باید آن چیزی باشد که ساکنان آینده با آن انس و آشنائی دارند و می توانند با آن ارتباط برقرار کنند.
در این کتاب نیز جنکز همانند سلف خود ونچوری انتقاد اصلی را متوجه میس وندرو خصوصاً طرح های مکعب شکل او برای موسسه تکنولوژی ایلی نویز (IIT) در آمریکا کرد، مجموعه ای از جعبه های زیبای مشابه که فاقد هویت و نوع کاربری بودند.
از دهة شصت میلادی، موضوع پست مدرن در معماری به صورت یک سبک مهم مطرح شد و انتقادات زیربنایی به اندیشة منطق گرا و تکنومدار معماری مدرن وارد گردید. آغازگر این جنبش کسی نبود مگر یکی از شاگردان لویی کان به نام رابرت ونچوری.
و.ی در سال 1996 کتابی به نام پیچیدگی و تضاد در معماری به رشته تحریر درآورد. به گفته معلم سابقش، وینسنت اسکالی، «این کتاب مهم ترین کتاب از سال 1923 – به سوی یک معماری نوین – لوکوربوزیه است».
در این کتاب ونچوری اصول فلسفی و جهانبینی معماری مدرن را زیر سؤال برد. وی بینش تکنومدار را رد کرد و به جای آن خواهان توجه به خصوصیات انسانی و یک معماری انسان مدار گردید. در این کتاب نقد ونچوری عمدتاً متوجه میس ونده رواست، زیرا که وی تا پایان عمر نماد معماری مدرن بود و از عقاید خود در دهه های 20 و 30 میلادی هیچ گاه عدول نکرد.
در جواب شعار میس کمتر، بیشتر است ونچوری در کتاب خود بیان می کند که کمتر، کسل کننده است (Less is bore). از نظر ونچوری، معماری تنها تکنیک و تکنولوژی نیست، بلکه مسائل بسیار پیچیده و متضاد در ساختمان وجود دارد که
نمی توان آنها را نادیده گرفت یا حذف کرد.
چارلز مور، دیگر معمار پست مدرن، در جواب شعار میس می گوید: بیشتر بیشتر است (Moore is more)، به جای کسرگرایی و حذف صورت مسئله، باید جمع گرایی را مورد توجه قرار داد و راه حل مناسب برای مجموعه ای از مسائل یافت. البته یک طنز زیبا و یک دوگانگی معنا در این شعار ملحوظ است، زیرا که مورد نام فامیل خود را در ابتدای این شعار قرار داده است. یعنی معمای دیگر این شعار این است که من بیشتر هستم.
از نظر ونچوری، ساختمان ها نمی توانند همه دارای یک فرم و فلسفه باشند. ساختمان مانند یک ماشین نیست که تنها شامل مجموعه ای از مسائل تکنولوژیکی و مکانیکی باشد. اگر برای کوربوزیه، معبد پارتنان با مجموعه ای از احجام و سطوح از پیش طراحی شده و قواعد و تناسبات ریاضی نماد بوده است برای رابرت ونچوری، نه فرمول های از قبل تعیین شده بلکه شهرک های دامنة کوهپایه های ایتالیا، که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده، ملاک است.
ونچوری سبک بین الملل را کاملاً مردود می داند و به جای آن معتقد به زمینه گرایی است. یعنی هر بنایی باید بر اساس زمینه فرهنگی، اجتماعی، تاریخی و کالبدی و شرایط خاص آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا گردد. می توان آن را سبک محلی و یا سبک بومی نام نهاد. مدرنیست ها معماری را یک مسئله تکنولوژیک می دانستند. تکنولوژی یک خصوصیت عام دارد و در سرتاسر جهان از قواعد و اصول یکسان تبعیت می کند. ولی پست مدرنیست ها به معماری یک نگرش فرهنگی دارند و فرهنگ در هر منطقه ای متفاوت با سایر مناطق است.
اکنون این سؤال مطرح است که چه مسائلی باید فرم (شکل به علاوه معنا) ساختمان را مشخص کند و این فرم باید پاسخگوی چه مسائلی باشد؟
از نظر معماری پست مدرن، این مسائل را می توان در موارد زیر خلاصه کرد:
1-خصوصیات فرهنگی، اجتماعی. تاریخی و اقتصادی افرادی که از آن ساختمان استفاده می کنند؛
2-خصوصیات شهری، خیابان، میدان، کوچه، مغازه؛
3-شرایط اقلیمی، رطوبت، سرما، گرما، جنگل، صحرا؛
4-نحوه زندگی روزمره اهالی ساختمان، نیازهای آنها، عادات آنها، طرز استفاده و پیش زمینه های ذهنی آنها در رابطه با فرم های زیستی.
ونچوری سعی می کند تا مجدداً ارتباط معماری و ساختمان ها را با هویت انسانی برقرار کند. به عقیده وی، شرایط تعیین کنندة شکل ها و نمادها است. در شرایط متفاوت شکل ها و نمادها باید متفاوت باشد. ونچوری تزئینات را رد نمی کند، بلکه تزئینات ساختمان را بخشی از خصوصیات فرهنگی و تاریخی هر منطقه می داند که می تواند در ساختمان های جدید مورد استفاده قرار گیرد.
رابرت ونچوری در سال 1972 کتاب دیگری به نام یادگیری از لاس وگاس منتشر کرد. در این کتاب نیز او سعی نمود که توجه معماران را به فرهنگ مردم و خصوصیات زندگی روزمرة آنها جلب کند. وی در کتاب خود عنوان کرد که نمادها آنهایی نیستند که ما به عنوان قشر روشنفکر به جامعه دیکته کنیم، بلکه آنهایی هستند که خود مردم طرح کرده اند و قابل فهم برای آنها است. وی بر این نظر است که سردرهای مورد استفاده بر بالای مغازه ها و احجام معماری عامه پسند و مطابق درک عامه آن چیزی است که به لاس وگاس جذابیت بخشیده و باید مورد توجه معماران قرار گیرد.
در اکثر کارهای معماران پست مدرن مشاهده می شود که آنها سعی دارند تا از نشانه ها و نمادهایی استفاده کنند که در هر منطقه مشخص کننده نوع کاربری آن ساختمان است. مانند خانه مادر ونچوری که برای طرح آن از نمادهای یک خانه و آنچه در غرب به عنوان خانه محسوب می شود. استفاده شده است. بر خلاف ایدة مطرح شده در ویلاساووا خانه ماشینی است برای زندگی و یا خانة شیشه ای کمتر بیشتر اساس، در خانه مادر ونچوری ایدة خانه خانه است بیان شده.
اگر کوربوزیه در کتاب خود، به سوی معماری نوین، نگاه معماران را به اتومبیل، کشتی و به طور خلاصه به تکنولوژی معطوف داشت، ونچوری و دیگر معماران پست مدرن می خواهند نگاه معماران را به سمت فرهنگ، تاریخ، سنت و در یک کلام آن چیزی که هویت انسان و محیط کالبدی پیرامون آن را شکل می دهد برگردانند.
خانة مادر ونچوری، اولین ساختمان ساخته شده به سبک پست مدرن و نماد این معماری است. این خانه را رابرت ونچوری برای مادرش در سال 1962 در نزدیکی شهر فلادلفیا در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا ساخت. ونچوری در طرح خود از نمادهایی همچون بام شیبدار، پنجره، قوس سردر ورودی و نشانه های یک خانه شمرده می شود. هر کس در غرب، در نگاه اول، این ساختمان را به عنوان یک خانة مسکونی تشخیص می دهد.
|
|
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 57 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 85 |
موضوع نظری
نگاه و معنا در هنر عکاسی
موضوع عملی
عکاسی ماکروفتوگرافی (چشمها)
پیشگفتار:
مطلبی که به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی می پردازد.
رسالة مذکور دارای بحث بنیادی و نظری است. عکاسان هنگام ثبت عکسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشة درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عکاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عکاس تصویر خود را ثبت می کند – در این فرآیند چشمها عمل نمی کند بلکه جهان، جهان عکاس که همان گذشته، حال و تجربیات و نحوة اندیشیدن اوست که در سطح عکسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظة رویت و گزینش کادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یک چکیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عکاسی و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس، گزینش کادر و زیبایی شناسی عکس می باشد. در پایان یک فهرست منابع و مآخذ و یک گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است که این دو مقالة نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاک لکان در باره فرآیند بینایی و نظریة رولان بارت در زمینة عکاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزة مطالعات دانشجویان عکاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درک کنیم.
عکاسی
اندیشه انتقادی در باب عکاسی در سده‌ی بیستم، بحث‌هایی در قبال قبول عکاسی به عنوان یک شکل هنری درابتدای این قرن، آثاری در بارة تأثیر عکاسی بر رسانه‌های هنری قدیمی‌تر، تحول تاریخ این رسانه و آثار اخر نویسندگان و در راستای ارائه‌ی نظریه‌ی در باره این راسانه را در بر می‌گیرد.
بسیاری از آثار متأخر در زمینة عکاسی معطوف به جریانهای گوناگون اندیشه‌ی پسی‌مدرن در راستای شالوده‌شکنی‌مدرنیسم در هنر است.
در نظر نویسندگان و هنرمندانی که این آثار اخیر را عرضه کرده‌اند، پسی مدرنیسم را بحرانی در فرآیند بازنمایی غرب‌تعریف کرد و عکاسی نقش بسیار مهمی ر در آن ایفا کرده است.
بسیاری از نظریه‌پردازان مطرح حوزه‌ی عکاسی را به خاطر سرشت بینا رشته‌ایی‌اش مورد توجه قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت غالب این رسانه انعطاف‌پذیری‌اش باشد. این نکته با کاربردهای گوناگون این رسانه در عرصة فرهنگ‌روشن می‌شود. کاربردهایی که تنها بخش اندکی از آنها وجه‌ی هنری دارند.
نخستین تاریخ جامع عکاسی بو مونت نیوهال بود. به عنوان کاتالوگ نمایشگاهی در «موزه هنر مدرن» با نام «عکاسی: 1937-1839» نوشته بود، نقش بسیار مهمی در مورد پذیرش قرارگرفتن عکاسی به عنوان یک شکل هنری مشروع ایفاکرد.
در اوایل سده بیستم، شکافی میان دو گونه عکاسی در آمریکا پدید آمد؛ گونه‌یی که از خصلت اجتماعی این رسانه بهره‌می‌گرفت و گونه‌‌ئی که با برداشت ناب‌گرایانه‌ی عکاسی «هنری» همخوان بود.
این شکاف موجود میان عکاسی هنری و عکاسی مستند رویارویی دو اسطوره‌ی عامیانه یکی نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست.
در کار ناب‌گرایان، از آن جا که هنر بیان حقیقت درونی به شمار می‌رود عکاسی یک نهان بین است. اما در عکاسی‌مستند عکاس یک شاهد و عکس گزارشی از حقیقت تجربی است.
در اروپا عکاسان اجتماعی، کارشان را بر پایه‌ی واقع گرایی طبقاتی استوار کرده بودند. والتر بنیامین از نخستین‌نظریه‌پردازانی بود که در بستری سیاسی در باره عکاسی دست به قلم برد.او تأثیر تکنولوژی بر شاخه‌های مختلف هنررا مورد توجه قرار داده است. با تکثیر مکانیکی که به واسطة عکاسی امکان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری، یا به تعبیر بنیامین«هاله»ی بی‌همتای آن از بین می‌رود. حال انبوه نسخه‌های بدل جای نسخه‌ی اصل را می‌گیرد. یکی از عمیق‌ترین عواقب تکثیر مکانیکی برای هنر که بنیامین در مقابله خود به آن پرداخته رسیدن به این تصور می‌باشد که هنر دیگر مبتنی‌بر آئین نبوده، بلکه بر پایه‌ی سیاست استوار شده است. اساس این تصور را کاهش فاصله‌ی موجود میان بیننده و اثرهنری تشکیل می‌داد. با افزایش دست‌رس‌پذیری اثر هنری، ارزش آئینی آن کاهش می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی پسی‌مدرن در هنر را می‌توان در ساختارگرایی و پساساختارگرایی به ویژه در نوشته‌های رولان بارت یافت. نوشته‌های بارت اهمیت خاصی در زمینه‌ی عکاسی و تکوین یک «نظریه‌ی عکاسی» دارند. بارت در مقاله‌ی «پیام‌عکاسانه» (1961) «نوع» خاصی از عکاسی یعنی عکاسی مطبوعات را مورد بررسی قرار می‌دهد. جریانهای تازه دنیای هنردر اواخر دهه‌ی هفتاد عکاسی را در محور نقدهای خود بر مقوله‌ی «بازنمایی» قرار دادند. این روی کرد متخصصان هنرمفهومی به عکاسی در اواخر دهه‌ی شصت و در دهه‌ی هفتاد، اساساً از اشتیاقی مدرنیستی به خلق هنری نشأت‌می‌گرفت که برداشتهای سنتی از ماهیت هنر را متزلزل می‌سازد.
دامنه‌ی تأثیرگذاری هنر مفهومی حوزه‌های سنتی‌تر عکاسی را نیز فرا گرفت. اگرچه عکاسی به عنوان یک شکل هنری‌مدرنیستی پذیرفته شده بود، مقتضیات این هدف، یعنی خلوص و خودآئینی عکاسی به عنوان یک رسانه، دیگر از جمله‌مسائل مطرح در دنیای هنر به شمار نمی‌رفتند. جالب آن که توجه فزاینده به این رسانه به نوبه‌ی خود ارزش اقتصادی‌آن در دنیای هنر را افزایش داده است. محوریت‌یابی عکاسی به این معنا است که عکاسی دیگر چون گذشته در دنیای هنر غریبه نیست. در دهه‌ی هشتاد دنیای هنر به طرز فزاینده‌یی به عکاسی به عنوان راهی برای برقراری تماس تازه‌یی باامور اجتماعی و درنتیجه به عنوان وسیله برای جان‌بخشی دوباره به کالبد هنر توجه نشان داد. عکاسی در اکثر آثار این‌دوره محملی برای نقد محسوب می‌شود؛ آثار اولیه سیندی شرمن معطوف به راه‌یابی به نوع نگاه عکسهای فیلم‌های‌هالیوودی به منظور افشای ایدئولوژی عامل در آنها بود.
در دهه نود، جاناتان کرری (1990) با مردود دانستن روایت خطی پیشرفت فنی که از «اتاقِ تاریک» (کامرا آبسکورا)آغاز شده به عکاسی امروزی می‌انجامد، سرمشق تازه‌یی برای تفکر در باب عکاسی در چهار چوب چشم‌انداز غرب ارائه می‌کند. نظری در اوایل سده‌ی نوزدهم را نشان می‌دهد که طی آن راستای بحث از نورشناسی هندسی به‌برداشت فیزیولوژیکی از بینایی معطوف می‌شود. در گزارش‌های تاریخی پیشین از سیر تحولات عکاسی «اتاق ِتاریک» به عنوان الگوی دوربینهای امروزی مورد توجه قرار می‌گیرد اما او در بحث خود این طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق جدید او تازه ترین جهت‌گیری‌های رسانه‌ی عکاسی به سوی فن‌آوری‌های رایانه‌ای است.
|
|
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 55 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 93 |
عکاسی
اختراع دوربین عکاسی برای هنرهای بصری به منزله یک انقلاب بود. موقعیت و رابطه هنرمند با جامعه اش به کلی دگرگون شد، زیرا تا آن زمان توانایی تهیه و ساختن تصویر فقط در انحصار هنرمندان بود، ولی با پیدایش دوربین عکاسی امکان بوجود آوردن تصویر به طرز مکانیکی ایجاد گردد. سالها آموز ش و استعداد بسیار لازم بود تا یک هنرمند بتواند هنر صورتگری را بیاموزد و حال آنکه دوربین عکاسی این توانایی را در زمانی بس کوتاه می توانست دراختیار هر فرد علاقمند قرار دهد. از اواسط قرن بیستم که معجزات فراوانی در اختراعات برقی به تحقق پیوست، استفاده از تصویر عکاسی چیزی بسیار طبیعی و گریز ناپذیر شد، ولی د رقرن نوزدهم جامعه بشری هنوز به چنان پیشرفتی نرسیده بود تا بتواند از امکانات تصاویر عکاسی استفاده قابل توجهی کند.
دوربین عکاسی دربازار ابتدا به صورت نوعی اسباب بازی و سرگرمی عرضه و سپس به صورت یک وسیله ضروری در اجتماع را به خود گرفت. مهمترین حامیان دوربین عکاسی طبقه متوسط جامعه بودند. تا اوایل قرن بیستم اثر تصویر عکاسی درامرارتباطات مشهود نشده بود. آرتورگدسمیت(?Arthour Goldsmith)در این باره طی مقاله ای در مجله عکاسی برای عموم تحت عنوان« عکاسی به منزله آفریننده» می نویسید:« ما در دورانی زندگی می کنیم که تصویر عکاسی بر آن غلبه دارد. امروز تصویر عکاسی درنهانخانه ذهن بشر وعواطف او با قدرت نفوذ کرده است. ابن قدرت چنان است که می توان آن را در تاریخ وقایع معاصر با قدرت انرژی اتمی مقایسه کرد. مفاهیم ما از انسان و کیهان، چیزهایی که می خریم، و یا نمی خریم، و بالاخره الگوهایی که در بافتهای بصری ما برمبنای انها استوارند همگی کم و بیش بواسطه و تحت تأثیر تصویر عکاسی شکل گرفته است. و این تأثیر گاه نقش قاطعی در نحوه شکل گیری آنها ایفا می کند.»
همور هم مهمترین دلیل محبوبیت عکاسی نزد مردم این است که آنها می توانند به وسیله دوربین عکاسی از خانواده و دوستان خود عکس بگیرند. عکسهای یادگاری هنوز دارای جذابیت فوق العاده ای است و بخصوص اختراع دوربین پولاروید بوسیله ادوارد(Edward Land) باعث افزایش این جذابیت شده است. زیرا با این احتراع مسایل مربوط به تاریکخانه و غیره نیز حل شده و تهیه تصاویر فوری را برای عموم امکان پذیر کرده است. امروزه عده بسیارزیادی از مردم از دوربین عکاسی استفاده می کنند.از میان آنها گروه روزافزونی از عکاسان غیرحرفه ای پدید آمده اند. که در تاریکخانه های شخصی خود با جدیت کار می کنند و می کوشند تا این وسیله را بهتر بشناسند و خلاقیت خود را در عکاسی توسعه دهند. برخی از آنها بتدریج عکاسان حرفه ای می شوند. ولی اغلب به همان صورت غیرحرفه ای باقی می مانند و به روی هم مقدار قابل توجهی از پول و ساعات فراغتشان را صرف ین کار می کنند. شایاد بتوان گفت در دوره حاضر عکاسی محبوبترین سرگرمی و کار تفننی عموم باشد.
عکاسی در عین حال یکی از حرفه هایی است که در جهان ارتباطات نیز دارای اهمیت فوق العاده ای است و حرفه ای با تخصصهای گوناگون است.
عکاسی خبری کسی است که از وقایع روزمره وعادی به شکلی ساده و صریح به تهیه تصویر می پردازد. کار او تهیه تصاویر واضح و روشمی است که پیام مورد نظر را بخوبی نقل کند. عکاس خبری این را هم در نظر می گیرد که در چاپ روزنامه از برخی از کیفیات خوب تصاوی کمی کاسته می شود. امکانات بهتر چاپ برای مجلات باعث شده اکه عکاس بتواند تصاویر خود را با عمق و جزئیات و ظرایف بیشتری تهیه کند. جهش بزرگی که در دهه 1930 صورت گرفت پیشرفتهای مهمی درفن عکاسی بوجود آورد و درواقع پس از این زمان بود که شر ماجراهای مختلف بوسیله تصویر دوبین عکاسی ممکن شد. مهمترین این پیشرتها در درجه نخست بهترشدن کیفیت کاغذها و شیوه چاپ عکس ، و بعد از آن ظهور دوربینهای کوچک دستی و همراه با آن عدسی ها و فیلمهای حساس و با سرعت بالا بودکه عکاسان رااز زحمت حمل و نقل وسایل سنگین عکاسی و تحمل نور کور کننده نورافکنها و وسایل مشابه رها کرد. عکاسان به کمک این نوع عدسیها و فیلمها قادر هستند که موضوع های تصاویر خود را با آزادی بیشتری انتخاب کنند و در واقع به آن نزدیک تر شوند. و در نتیجه تصاویری که به ما عرضه نمایند تاریخ را روز به روز با تصویر ثبت می کند.
|
|
| دسته بندی | هنر و گرافیک |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 49 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 123 |
صنعت گردشگری
گردشگر کسی است که به منظوری غیر ازکار و کسب درآمد برای مدتی بیش از یک شب و کمتر از یکسال به سرزمنین جز اقامت گاه خود وارد می شود و در آن اوقات را سپری می کند و صنعت گردشگری آمیزه ای از فعالیت های گوناگون از حمل و نقل و تغذیه تا اقامت و مدیریت رویدادها است که در جهت خدمت رسانی به گردشگران، به صورت زنجیره ای بهم پیوسته ایفای نقش می کنند. براساس تعریف بازدیدکنندگان یک روزه و تفرجگران نیز در تعریف گردشگر وارد شده اند. گردشگری( توریسم) عبارتی است که کلیه فعالیت هایی که گردشگران در هنگام سفر انجام می دهن و به ایشان مرتبط می شود را دربرمی گیرد و این می تواند شامل؛ برنامه ریزی برای سفر، جابجایی میان مبدأ و مقصد، اقامتگاه و نظایر آن باشد.
این تعریف شامل چهار مرحله از رفتار مصرف کننده است که گاه با یکدیگر هم پوشانی دارند.
1- فعالیت های قبل از سفر که شامل کسب اطلاعات در مرحله پیش از سفر ازمنابع گوناگون از جمله دوستان و خانواده، بروشورهای گردشگری، و نظایر آن، ذخیره جا برای سفر در اسباب حمل و نقل واقامتگاه یا بطور کلی برنامه و بسته سفر، و بالاخره آماده شدن برای سفر است.
2- انجام سفر از مبداء به مقصد که ممکن است مدتی بیش از یک روز را دربرگیرد.
3- آنچه گردشگر در مقصد انجام می دهد همچون بازدید از یک جاذبه، یا شرکت در یک رویداد گردشگری که ماهیتی بسیار متنوع دارند.
4- رفتارهای پس از سفر از قبیل چاپ فیلم و عکس های گرفته شد در طول سفر و بیان خاطرات آن برای دیگران.
برای ارائه تعرفی جامع از گردشگری حسب آنچه موردنظر سازمان جهانی جهانگردی است به نمودار 1-1اشاره می شود.
چنانچه ملاحظه می شود مسافران شامل گروههایی هستند که در طبقه بندی گردشگران و تفرجگران جای می گیرند و گروههایی که در طبقه بندی گردشگران و تفرجگران قرار ندارند، حسب تعریف؛ کارگران مرزی، اقوام چادرنشین کوچ کننده، مسافران ترانزیت، پناهندگان، کارکنان نیروهای مسلح که حسب مأموریت به سرزمینی وارد می شوند، کارکنان نمایندگی های سیاسی، دیپلمات ها و بستگاه و خدمه ایشان، مهاجران موقت و دائمی از جمله گردشگران و تفرجگران به شمار نمی روند.
گروهی که در شمار آمار گردشگری می آیند نیز خود شامل گردشگران و تفرجگران می شوند. تفرجگران شامل بازدیدکنندگان یک روزه و مسافران کشتی های تفریحی و خدمه وسایل حمل و نقل همچون خلبانان و مهمانداران و کارکنان کشتی ها و قطارها هستند.
حسب انگیزه بازدید نیز می توان گردشگران را طبقه بندی نمود، آنها ممکن است بمنظور کسب لذت و گذران فراغت سفر کنند.( مسافران تعطیلات، گردشگری فرهنگی، ورزشکاران، دیدار بستگان و دوستان ومواردی از این دست) یا انگیزه آنها ممکن است تخصصی و کاری باشد( شرکت در همایش ها و نمایشگاه ها، مأموریت ادرای و نظایر آن را دربر می گیرد.
اینکه که گردشگر و صنعت گردشگری را تعریف نمودیم می توانیم به معرفی محصولات این صنعت بپردازیم.
2-1- محصولات صنعت گردشگری
نخستین و شاید مهمترین ویژگی حاکم بر محصولات صنعت گردشگری آن است که این محصولات بیشتر در قلمرو خدمات قرار می گیرند. این درست است که برخی محصولات این صنعت نظیر سوغات و یادگاری کالاهایی ملموس هستند، لیکن حجم آنها با توجه به ارزش سایر محصولات گردشگری قابل قیاس نیست.
علاوه براین باید توجه داشت که برخی محصولات عرضه شده در صنعت گردشگری به طور کلی قابل مبادله در بازار نمی باشند و به دیگر سخن برای آنها قیمتی معین نمی شود.
به عنوان نمونه هایی از این دست می توان به شعف و لذتی که گردشگر حین قدم زدن در خیابان چهارباغ اصفهان یا شانزه لیزه پاریس کسب می کند یا شادابی و نشاط حاصل از تماشای مناظر طبیعی در یک مقصد گردشگری اشاره نمود. در این موارد اگر چه گردشگر بابت سفر هزینه هایی( اعم از پول و زمان) صرف نموده است و خدمات دیگری را از قبیل اخذ ویزا، حمل و نقل، اقامت و راهنمایی خریداری کرده است، اما بابت استفاده از جاذبه های ذکر شده مبلغی از او اخذ نمی گردد و می توان گفت این محصولات در بازار مبادله نمی شوند.
به خاطر داشته باشیم که اغلب فروش بسته سفر برای تعطیلات را، به فروش رؤیاها تعبیر می کنند و این تعبیر چندان نیز از حقیقت دور نیست. وقتی که گردشگری یک بسته خارجی را می خرد چیزهایی بسیار بیش از خدمات حمل و نقل، اقامت، راهنمایی یک بازدید از جاذبه ای دیدنی یا غذا را خریداری کرده است، او خود را در میان مجموعه ای از عوامل بیرونی همچون محیطی که پیشتر تجربه نکرده است، آب و هوایی دلچسب، فضا و محیط تاریخی یک شهر قدیمی و فرهنگ و میراث سرزمین مقصد که محصولاتی غیرقابل لمس و غیرفیزیکی هستند، پیدا می کند.
|
|
